غزل ناب به‏عنوان محصول مشترك

اين امكان منتفى نيست كه در آينده نسخه‏اى اوليه از ديوان حافظ، مثلاً در گوشه‏كنار هند، كشف شود، جدال بر سر "ساقى بيا" يا "صوفى بيا" بار ديگر بالا بگيرد و كسانى ‌ــــ صرف نظر از اينكه شاعر چه سروده باشد ــــ باز به "تصحيح" غزلهاي او طبق زبان متداول و طرز فكر عصر خويش بپردازند.

1.

در ايران باب شده است كه به حرف نهايى بگويند حرف اول.  اما آنچه به نظرى اهميت مى‏دهد، چه پيش از همۀ‌ نظرها بيان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثيرى است كه بر نتيجۀ بحث مى‏گذارد.  نظر تعيين‏كننده، همانند راي قاضى يا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگومگوها رو شود.

به همين سان، در حيطۀ متون قدمايى به قديمى‏ترين نسخۀ موجود از اثرى اَقدَم ِ نسخ مى‏گويند. مثلاً در بحث پيرامون ديوان حافظ، يك نظر اين است كه قديمى‏ترين نسخۀ موجود مى‏تواند از جمله معتبرترين منابع باشد و اصحّ نسخ، يعنى صحيح‏ترين شكل آن غزلها به حساب آيد.  اما گاه حرف اول‏بودن بر پايۀ قدمت بدجورى توزرد از آب در آمده است.

در سال 1374، كريم امامى از كشف پنجاه غزل حافظ به خط خود او خبر داد كه ادعا مى‏شد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به رفيقى شفيق سپرد.  اين الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندين بار دست‏به‏دست گشت، بقاياى آنها قرنها بعد سر از انگلستان در آورد و در سال 1995 ميلادى محتويات لوحها در همان جا به چاپ رسيد. امامى يك نمونه از اين به‏اصطلاح اقدم نسخ را با روايت متداول مقايسه كرد.  سه بيت از غزلى را كه تماماً نقل كرده است در اين ‏جا مى‏آوريم:

 زلف‏آشفته و خوى‏پرده و خندان‏لب و مست‏

 پيرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست‏

 نرگسش عربده‏جوى و به كش آورده كمان‏

 نيمه شب يار به بالين من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد و هم‏آواز ِ اذين‏

 گفت اى عاشق و شوريدۀ من جامت هست‏

  و روايت قزوينى‏-غنى:

 زلف‏آشفته و خوى‏كرده و خندان‏لب و مست‏

 پيرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست‏

 نرگسش عربده‏جوى و لبش افسوس‏كنان‏

 نيمه شب دوش به بالين من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد به آواز حزين‏

 گفت اى عاشق ديرينۀ من خوابت هست‏

امامى توضيح شارح غزلهاى مكشوفه را هم اضافه مى‏كند، از جمله اينكه "به‏كش‏آورده كمان" يعنى كمان ابرو را كشيده بود، و "آواز اَذين" يعنى به حالت اذان‏گفتن.  اما جان كلام او در بند پايانى مقاله است.  مى‏پرسد در حالى كه عكس نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده دريغ شده، آيا چاپشگران حاضرند آن الواح پوستى را "براى تعيين قدمت‏شان از راه معاينه‏هاى دقيق شيميايى‏ميكروسكپى به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"

سالها گذشته است و حرفى از معاينۀ جنس چرم و مركب غزلهاى مكشوفه نشنيده‏ايم.  اما اگر صاحبان نسخۀ ظاهراً اقدم چنين مى‏كردند و ثابت مى‏شد كه آن غزلها در قرن هفتم هجرى نگاشته شده است، اهل‏نظر چه واكنشى نشان مى‏دادند؟

بحث در تعيين قدمت غزلهاى حافظ كه چندين دهه با حرارت تمام ادامه داشت تقريباً در همۀ موارد روى ذوق سليم فرود مى‏آمد.  فرض بر اين بود (و هست) كه ذوق سليم، يعنى ذوق خود شاعر، نه تنها بى‏تغيير مانده بلكه ازلى و ابدى است.  احمد شاملو و مسعود فرزاد سالها سرگرم نقد و نقد بر نقد يكديگر بودند.  تازه اين دو تن جزو جنتـلمن‏ها بودند و مؤدبانه با هم كلنجار مى‏رفتند.  در مواردى بحث حافظبازها به حملات تند شخصى مى‏كشيد.

از جمله اختلافهاى شاملو و فرزاد بر سر ترتيب ابيات غزلها بود، مثلاً اينكه در "سحر بلبل حكايت با صبا كرد"، بيت "نقاب گل كشيد و زلف سنبل/ گره‏بند قباى غنچه وا كرد" بايد در كجاى غزل قرار بگيرد تا دقيقاً حافظانه باشد.  شاملو، با روحيۀ زير بار نرو هميشگى، مى‏نوشت: "من نمى‏دانم استاد فرزاد يا حافظشناسان ديگر چه فكر مى‏كنند. اما به هيچ قيمتى حاضر نيستم بپذيرم كه [قراردادن آن بيت بعد از "گر از سلطان طمع كردم خطا بود"]  يا نظاير آن از چيزى بجز محافظه‏كارى آب مى‏خورد" و ادامه مى‏داد: "من دقيقاً نمى‏دانم اين آشفتگى از كجا به غزل‏هاى حافظ راه يافته است.  در غزل‏هايى كه لحن تندتر و 'خطرناك‏‌ترى' دارد مى‏توان پذيرفت كه پاره‏اى پس‏وپيشى‏ها به وسيله خود شاعر صورت گرفته باشد . . .  اما در غزلى چون غزل بالا چرا؟"  اين فقط گوشه‏اى كوچك از مجادلات دو نفر بود.  در دهۀ 1350 كار به اختلاف بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأييد نظر حل معما" و غيره كه مى‏كشيد رشتۀ دعواها سرى دراز پيدا مى‏كرد.

حرف شاملو يعنى شاعر غزلهايى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را (همانند لِگوهاى امروزى) به هم ريخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به شكل اصلى و اصيل مرتب‏شان كنند.  محتمل‏تر اين است كه تجديدنظر در غزلها و بازنويسى چندبارۀ آنها را خود شاعر شروع كرد و به دستكارى‏كنندگان بعدى راه نشان داد.  كار تدوين نقادانۀ آن غزلها احتمالاً در همان زمان حيات شاعر ازدست در رفته بود.

يكى ديگر از علل اغتشاش را بايد درجۀ الهام‏بخش بودن اثر و درآميختن اصل با بدل ديد.  نگاه كنيم به اين پديده حتى در عصر چاپ.  مسمّط پرشور "ياد آر ز شمع مرده ياد آر" كه على‏اكبر دهخدا (احتمالاً با الهام از سرودۀ يك شاعر ترك) در سوگ صوراسرافيل سرود انگيزۀ ساختن قطعات ديگرى در همان وزن و مايه شد كه دست‏كم هفت مورد آنها (سرودۀ پروين اعتصامى، بهار و ديگران) شهرت يافت.  چنانچه صنعت چاپ پيشتر از راه نرسيده بود، برخى از اين پشت‏بندها وارد سرودۀ دهخدا مى‏شد و چنان خوش مى‏نشست كه بعدها تفكيك اصل از عقبه را دشوار مى‌كرد.

حتى در عصر چاپ هم چنين اغتشاشى روى مى‏دهد.  در "به نام عشق وطن"، شعرى سرودۀ ميرزاده عشقى عليه قرارداد 1919، كوبنده‏ترين بند آن ("اى وثوق‏الدوله ايران ملك بابايت نبود") در آنچه شاعر در زمان حيات خويش منتشر كرد ديده نمى‏شود.  سر و كلۀ اين بند چند ده سال پس از مرگ او پيدا شد.  تلاش نقــّادان براى حذف اين بند بسيار مشهور به جايى نخواهد رسيد زيرا قاطبۀ خوانندگان طبيعى مى‏دانند و انتظار دارند كه شاعرِ انقلابى چنين چيزى سروده باشد.

آرتور آربرى، يكى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگليسى، پيرامون اين همه روايت متفاوت و گيج‏كننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر مى‏دهد كه يحتمل كسان ديگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مى‏گفته‏اند.  آربرى شاهد مشخصى ارائه نمى‏كند اما اطمينان مى‏دهد كه تحليلش گمانزنى ِ صرف نيست و مبتنى بر سالها غور در كتابهاى خطى و نتيجۀ ممارست در ويراستارى متون شرقى است.

مى‏توان پنداشت غزلهاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان به شوق آورد كه به پديده‏اى همگانى تبديل شد.  و نتيجۀ كار، محصولاتى بود اشتراكى (در يكى از ابياتى كه در ابتداى اين نوشته آمد كسان بسياري افزودن حرف ربط واو در "سر فراگوش من آورد و به آواز حزين" را به روايت بدون واو ترجيح مى‏دهند و مشكل بتوان اين پسند را دربست رد كرد ــــ ويراستارى و ذوق‏ورزى ادامه دارد).  مشابه همين پديده را مى‏توان در رباعى‏هاى خيام هم ديد كه در آنها تشخيص اصل از مشابه‏ها دشوار است.  از همين رو، كسانى تا آنجا پيش رفته‏اند كه گفته‏اند خيام ِ شاعر فقط يك نفر نبود.

صرف ‏نظر از بحث اصل و بدل، و اينكه شاعر "گره‏بند قباى غنچه" را دقيقاً در چه مرحله‏اى باز كند تا به دردسر نيفتد، به بيان شاملو، "لحن تندتر و خطرناك‏تر" و غافلگيركنندۀ برخى شعرهاى حافظ روشنفكران عصر جديد را مجذوب مى‏كند.  فرزاد نيز مانند بسيارى ادبا ناچار بود محافظه‏كار باشد وگرنه به دردسر مى‏افتاد، شغلى را كه با هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از دست مى‏داد و بيرون از دانشگاه كسى حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظپژوهانه و بى‏خريدار را چاپ كند، گرچه وقتى هم چاپ شد چندان جدى‏اش نگرفتند.

از سال 1317 تا 1347 روى جامع نسخ حافظ كار كرده بود و دربارۀ كار چاپ كتاب كه از 1350 تا 1352 به درازا كشيده بود نوشت: "هفده ماه تمام تأخير بر آن سى سال افزوده شد.  علت اين امر هرچه بود دربارۀ اين تأخير اضافى هرچه كمتر گفته شود بهتر است." كنايۀ تلخش به مجتبى مينوى بود كه فرزاد قوياً اعتقاد داشت با هر ترفند قابل‏تصورى در راه انتشار حافظ‌‌نامۀ او سنگ مى‏اندازد.

حرفش احتمالاً فقط تا اين حد درست بود كه مينوى او را در اندازه‌هاى چنين كارى نمى‌ديد، شايد هم پس‌وپيش‌كردن ابيات صدها غزل بسيار مشهور را كارى عبث مى‌دانست و اساساً جدى نمى‌گرفت.  صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جايگاه دو صاحب‌نظر برابر با حافظ‌نامۀ او برخورد كند.  از دهۀ 1320 كه هر دو در لندن بودند مينوى به او گفته بود بهتر است برود كشكش را بسابد.  بعدها هم ور رفتن فرزاد با شعرهاى حافظ را با بيانى تند به باد استهزا مي‌گرفت.

خود مينوى هم كم با آن شعرها ور نمى‌رفت.  طبق معمول با لحنى آمرانه و بلكه پرخاشگرانه فرمان ‌داد «معاشران گره از زلف يار باز كنيد/ شبى خوش است بدين قصه‌اش دراز كنيد» بى‌معنى است زيرا قصه مى‌گويند تا شب كوتاه‌تر به نظر برسد نه درازتر، و بايد «وُصله» (به ضمّ واو) باشد كه به معنى پوستيژ يا كلاه‌گيس امروزى بوده.  اما كمتر كسى به اين قبيل حرفهاى به‌شدت فاضلانه محل مى‌گذاشت.  خلايق كارشان را مى‌كردند و فالشان را مى‌گرفتند چون از «بدين قصه» بيشتر خوششان مى‌آمد و به شنيدن آن عادت كرده بودند.

امروز نسلى كه به حروفچينى كامپيوترى و ابزار جديد تدوين عادت كرده است دشوار بتواند حدس بزند فرزاد و شاملو و ديگران با چه مرارتى كار كم‏حاصلِ دستكارى در غزلهايى را كه معلوم نيست دستپخت چند نفر در چند دوره است پيش مى‏بردند.  فرزاد يك بغل دستنوشته به دبيرخانۀ دانشگاه شيراز مى‏داد، آنها را با پست به تهران مى‏فرستادند، حروفچينى مى‏كردند، نمونه‏هاى پر از غلط وغلوط را بر مى‏گرداندند، مؤلف نمونه‏ها را غلطگيرى مى‏كرد، دوباره به تهران مى‏فرستاد، و تكرار و تكرار.

شاملو، به نوشتۀ خودش، پس از پايان حروفچينى ِِ روايتى كه از ديوان حافظ فراهم كرده بود دريافت ريختن آن همه ويرگول و علامت تعجب و خط تيره و غيره در آن ابيات نه تنها نالازم، بلكه نابجاست.  اما تجديدنظر در آن همه نقطه‏گذارى يعنى تكرار حروفچينى بخش اعظم كتاب.  و با دستگاههاى كـُند و پرهزينۀ لاينوتايپ و لاينوترون آن روزگار، ناشر نمى‏توانست زير چنين بارى برود.  طعنه اينجاست كه شاعر معاصر احساس مى‏كرد روح شاعر پيشين از وضع انتشار شعرهايش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسيار به‏اصطلاح تصحيح كرد، خودش هم ناراضى بود.  سليقۀ شاعر معاصر هم طى كار روى غزلها تغيير كرد، همچنان كه سليقۀ سرايندۀ اصلى طى بازبينى آنها تغيير كرده بود.

2.

در اين زحمتِ ساليان، كه دهها نفر ديگر هم عين آن را تكرار كرده‏اند، چه مى‏جستند؟  در شعرى غنايى كه نه به تاريخ مربوط است و نه به جغرافيا، كشتى‏نشستگان تا چه اندازه با كشتى‏شكستگان تفاوت دارد كه واجب است كسانى هركدام سى‏سال و هفده ماه شب ‏و روز خون دل بخورند تا جاى صحيح "گره‏بند قباى غنچه" تعيين شود؟

يك پاسخ مى‏تواند به الهام‏بخشيدن و سرذوق‌آوردن برگردد.  اگر خود شاعر دوست داشت شعرهايش را بازسرايى كند و مقدارى را دور بريزد، و اگر ديگران كه براى منظومۀ دهخدا هفت مشابه مى‏سرايند براى شعر او هفتاد پشت‏بند سروده باشند، اين را ديگر بايد مشغولياتى ملى به حساب آورد، نه روند خلق آن نوع آثارى كه در يكى‏دو ضرب نوشته مى‏شوند و تمام.  نقاشهاى تراز اول هم وقتى از تابلويى كه كشيده بودند راضى نبودند روى آن دوباره و چندباره كار مى‏كردند، و امروز كشف مى‏شود كه زير تكچهره‌اى عالى تصاويرى كمتر درخشان پنهان است. جاافتادن كار شاگردان به نام استاد را هم، كه رايج بود، بايد در نظر داشت.

اگر اين بحث قابل‏تأمل باشد، آن گاه بايد انتظار داشت كار به تلاش براى يافتن فكر اوليه‏اى ازلى و ابدى بكشد.  برداشتن لايه‏هاى زنگار قرون، پاك‏كردن خرابكارى‏هاى نسخه‏برداران كم‏سواد، تصحيح بيتهاى مخدوش و حذف غزلهاى مردود، اين فكر را تقويت مى‏كرد كه جوهرى يگانه در قعر اين شعرها نهفته است و بايد به آن رسيد.  از ميكل‏آنژ روايت كرده‏اند كه گفت در هر تكه سنگى يك مجسمه مى‏بيند كه بايد آن را بيرون كشيد.  اگر از تكه سنگى ناقابل بتوان مجسمه‏اى شاهكار در آورد، پس از غزلى ناب هم بايد بتوان جواهرى فناناپذير استخراج كرد.  در كنار علاقۀ عمومى به كلام زيبا، آنچه اهل‏نظر در شعرهاى حافظ مى‏جستند اين بود كه فردى برخوردار از نگاهى چنين تيزبين بگويد حقيقت امور چيست، چه بايد كرد و بعد چه خواهد شد.

تأثير تقدم بر استقبال عمومى منحصر به ادبيات ايران نيست.  همه‏فهم‏ترين و قابل ترجمه‏ترين رمان دنيا نخستين رمان دنياست، يعنى دون كيشوت.  مردم دنيا، در همۀ اعصار، حال و روز سلحشورى نوعدوست اما مستعمل را كه ديگر از او كارى جز غصه‏خوردن بر نمى‏آيد كاملاً درك مى‏كنند.  و چنانچه قرار باشد يك نمايشنامۀ واحد براى تمام ملتهاى جهان به زبان خود آنها اجرا شود، اين نمايش به‏احتمال بسيار زياد يا اتللو خواهد بود يا هملت.  غيرت سردارى دلير كه قربانى دسيسه‏هاى حسود جاه‏طلب مى‏شود، و بى‏عملى مردى جوان كه به خيالات پناه مى‏برد براى همگان به‏آسانى قابل ‏فهم است.  در دنياى فارسى‏زبان و فارسى‏دان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد كه پسند همۀ سنين و اقشار افتد، از درس‏خوانده‏هاى كشمير گرفته تا كسبۀ دوشنبه، كشاورزان خرم‏آباد و ادباى تبريز، آن قطعه يقيناً غزلى است از حافظ كه توليد احتمالاً صد نوع از ديوان او شاخه‏اى از صنعت چاپ و نشر در ايران است.

آن سه مؤلف ــــ حافظ، سروانتس و شكسپير ــــ‌ شباهتهايى دارند.  هر سه در زمان حيات خويش شهرت يافتند اما هيچ‏كدام از راه قلم به پول‏وپله‏اى نرسيد.  حافظ (با بيش از 230 سال تقدم زمانى نسبت به همتايان اسپانيايى و انگليسى‏اش كه هر دو در سال 1616 از دنيا رفتند) حتى اگر مى‏خواست به طور حرفه‏اى مدح بگويد و به نوايى برسد، حاكمان چنان يكى پس از ديگرى و به‏سرعت كله‏پا مى‏شدند كه يافتن تكيه‏گاهى به‏عنوان "جاى امن و عيش" دشوار بود.  از رمان سروانتس رندان در همان مادريد سه چاپِ دزدى بيرون دادند و مثل ورق زر فروختند بى‏آنكه دينارى به او بپردازند.  شكسپير اگر صاحب بضاعتى شد از بركت درآمد تماشاخانه بود.  درآمد چاپ غزلهايش را هم از رهگذر موفقيت در كار تئاتر داشت.  دستنوشته هاي او هم، مانند اوراق حافظ، از ميان رفته و كسانى گفته‏اند آثار ديگران به نام او ثبت شده است.

از اين مهمتر، هر سه تن همچنان معاصرند.  شكسپير امروز هم مى‏توانست نمايشنامه‌‏نويس و كارگردان تئاتر باشد.  به همچنين سروانتس، كه ماركز نمونۀ جديد اوست، نوبل مى‏‌گرفت و آثارش به بسياري زبانها ترجمه مى‏شد.  حافظ هم امروز لابد با دريافت مجوز نشر براى سروده‏هايش گرفتارى داشت و آن غزلها را پلى‏كپى مى‏كرد و، گرچه درآمدى نصيبش نمى‏شد، از استقبال خلايق برخوردار مى‏بود.

اما ميان آن سه مؤلف تفاوتى است بسيار بزرگ.  رمان سروانتس و نمايشنامۀ شكسپير راه را بر آيندگان نبستند.  پس از آنها نيز در زبان و فرهنگشان آثارى بزرگ پديد آمد كه ماندگار شد، گرچه سهم آنها به‏عنوان پيشكسوت محفوظ ماند، در حالى كه پس از حافظ شعر فارسى در سراشيب سبك هندى افتاد.

يك تفاوت ديگر را مى‏توان در اين ديد كه سروانتس و شكسپير احساس مى‏كردند دورۀ بعضى آدمها و برخى كارها به سر آمده است.  جنگاور اهل لامانچا فقط به اين دليل كه پير مى‏شود رقت‏انگيز نيست؛ از اين رو رقت‏انگيز است كه راوي مى‏بيند عصر شمشيرزنى به پايان رسيده، حتى اگر در راه آرمانهايى بسيار انسانى باشد، و با ظهور توپ و تفنگ جايى براى جوانمردانى تك‏رو از قبيل دون كيشوت باقى نمانده است.  شكسپير گرچه به سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّه‏هاى مردم عامى در سياست و حكومت برايش قابل‏ تصور نبود، حكومت آلوده به ظلم و جنايت و دغلكارى را محكوم به فنا مى‏دانست.  در پايان عصر رنسانس و با شروع كشورگشايى در آن سوى درياها، هر دو تن در معرض تحولات آينده‏اى‏اند كه فرارسيدن آن را احساس مى‏كنند و در آثارشان انعكاس مى‏دهند، حتى اگر شخصاً تغيير را چندان نپسندند و قلباً دريغاگوى روزهاى خوش قديم باشند.  همين توجه به آيندۀ مقاومت‏ناپذير و آگاهانه‏زيستن در عصر تغيير است كه سبب مى‏شود آثارشان در حكم كوچه‏هايى باشكوه اما بن‏ بست نباشد.

در مقابل، آينده در دنيايى كه حافظ در آن محكوم به زيستن بود يعنى اين بار چه كسى چند هزار نفر را مى‏كشد تا ميخ حكومتش را محكم بكوبد و چند سال طول خواهد كشيد تا به قربانيانش ملحق شود.  تازه شيراز جاى نسبتاً آرامى بود كم‏مصيبت‏تر از ماوراءالنهر و رى و تبريز.  اما طى يك نسل وقايعى چنان هولناك رخ مى‏داد و ناگهان ورق بر مى‏گشت كه انگار اميدى به رستگارى نيست و تغيير، مفهومى جز رنج و حرمان ِ بيشتر ندارد.

سكون و فقدان تغيير را از زاويه‏اى ديگر هم مى‏توان ديد.  كسانى با افتخار اعلام مى‏كنند كه زبان ما و زبان حافظ يكى است.  اما تغييرنكردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مايه افتخار نيست، بلكه نشانۀ بدبختى است كه فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى اين همه سال در سكون بماند.  در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمى‏گويد، ما به زبان حافظ حرف مى‏زنيم.  يعنى اين زبان تكامل نيافته است.  همان مضامين، همان لغتها، همان طرزفكر.*

  
 3.

فكر انديشمندى در قرن هشتم هجرى در شيراز با چه ملاطى ساخته مى‏شد و آن ملاط از كجا مى‏آمد؟ گرچه قرينه‏اى بر شمار كتابهاى موجود در آن زمان در دست نيست، كل دانش موجود نمى‏توانسته است حداكثر از چند ده جلد فراتر برود. منظور البته كتابهاي دست اولي از قبيل نوشته‏هاى ابن‏سينا و ترجمۀ آثار ارسطو و افلاطون و جالينوس است، نه شرح بر شرح و ديوانهاى شعر.  بخش بزرگى از معلومات سينه‏به‏سينه منتقل مى‏شد و اينها هم بيشتر تصورات بود تا نظريه‏هايى مرتبط به تجربه.

مثلاً، در ستون نورى كه از سقف بازار يا جاهاى ديگر به درون محيطى كم‏نور مى‏تابيد ذرّات غبار را كه با وزش باد يا در نتيجۀ حركت اجسام ديگر به هوا بر مى‏خيزد مى‏ديدند و گمان مى‏كردند ذرّه به سوى خورشيد مى‏رود و اين به‏عنوان تمثيلى از حركت انسان به سوى عالم والا در شعرها تكرار مى‏شد. يعنى از فرضى غلط به نتيجه‏اى عظيم مى‏رسيدند و عاشق استنباط بى‏پايه‏اى مى‏شدند كه زاييدۀ خيالبافى ِ فلوطين و ديگران بود.  و نيز تصور مى‏كردند اگر افيون در مِى بريزند معجونى معجزه‏آسا حاصل مى‏شود.  سير افكار بشر هرچه باشد، فيزيولوژى بدن او طى چند صد سال گذشته تغيير محسوسى نكرده است.  آزمايشي روى انسان (البته اگر احدى تن به چنين آزمايش خطرناكى بسپارد) مى‏تواند نشان بدهد كه خوردن ترياك حل‏شده در شراب فشار خون فرد را بشدت پايين مى‏آورد، او را در اغما فرو مى‏برد و احتمالاً به مرگ منجر مى‏شود. شنيده بودند كه كسانى چنين كارى كرده‏اند يا مى‏كنند، اما نيازى به تجربه نمى‏ديدند، گرچه طب جالينوس‏-ابن‏سينا كه قائل به سردى و گرمى غذاهاست حكم مى‏كند از تركيب چندش‏انگيز دو مادۀ سرد بايد پرهيز كرد.

دستاوردهاى پيشينيان، از كارهايى بسيار پيچيده مانند موميايى‏كردن و ساختن گنبد سلطانيه گرفته تا مهارت پيشه‏وران ساده در كار با فلز، نشان از انباشت دانش تجربى دارد.  اما تلاقى نظريه و عمل پديده‏اى است بسيار جديد.  از آن جديدتر، محك‏زدن دو نظريه با هم و در برابر يكديگر نهادن آنهاست.  حتى در مردم زمان ما اختلاط نظريه‏هاى متضاد كم ديده نمى‏شود.

اما به اين سبب كه نظام فكرى ِ مبتنى بر بيرون‏ايستادن از يك نظريه و محك‏زدن منطق آن با كمك همان منطق، يا منطقى ديگر به‏عنوان معيار، پيشتر وجود ن