|
غزل ناب بهعنوان محصول مشترك
این امكان منتفى نیست كه در آینده نسخهاى اولیه از
دیوان حافظ، مثلاً در گوشهكنار هند، كشف شود، جدال بر سر "ساقى
بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا بگیرد و كسانى
ــــ
صرف نظر از اینكه شاعر چه سروده باشد ــــ باز به "تصحیح" غزلهای او
طبق زبان متداول و طرز فكر عصر خویش بپردازند.
1.
در ایران باب شده است كه به حرف نهایى بگویند حرف اول. اما
آنچه به نظرى اهمیت مىدهد، چه پیش از همۀ
نظرها بیان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثیرى است كه بر نتیجۀ بحث مىگذارد. نظر تعیینكننده، همانند
رأی
قاضى یا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگومگوها رو شود.
به همین سان، در حیطۀ متون قدمایى به قدیمىترین نسخۀ موجود
از اثرى اَقدَم
ِ نسخ مى‌گویند.
مثلاً در بحث پیرامون دیوان حافظ،
یك نظر
این است كه قدیمىترین نسخۀ موجود مىتواند از جمله معتبرترین منابع باشد و
اصحّ نسخ، یعنى صحیحترین شكل آن غزلها به حساب آید. اما گاه حرف
اولبودن بر پایۀ قدمت بدجورى توزرد از آب در آمده است.
در سال 1374، كریم امامى
فقيد از كشف پنجاه غزل حافظ به خط خود
او خبر داد كه ادعا مىشد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به
رفیقى شفیق سپرد. این الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندین بار
دستبهدست گشت، بقایاى آنها قرنها بعد سر از انگلستان در آورد و در سال
1995 میلادى محتویات لوحها در همان جا به چاپ رسید. امامى
یك نمونه از این
بهاصطلاح اَقدم نسخ را با روایت متداول مقایسه كرد. سه بیت از غزلى را كه
تماماً نقل كرده است در این جا مىآوریم:
زلفآشفته
و خوىپرده و خندانلب و مست
پیرهن
چاك و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش
عربدهجوى و به كش آورده كمان
نیمه
شب یار به بالین من آمد بنشست
سر
فراگوش من آورد و همآواز ِ اذین
گفت
اى عاشق و شوریدۀ من جامت هست
و
روایت قزوینى-غنى:
زلفآشفته
و خوىكرده و خندانلب و مست
پیرهن
چاك و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش
عربدهجوى و لبش افسوسكنان
نیمه
شب دوش به بالین من آمد بنشست
سر
فراگوش من آورد به آواز حزین
گفت
اى عاشق دیرینۀ من خوابت هست
امامى توضیح شارح غزلهاى مكشوفه را هم اضافه مى‌كند، از
جمله اینكه "بهكشآورده كمان"
یعنى كمان ابرو را كشیده بود، و "آواز
اَذین" یعنى به حالت اذانگفتن. اما جان كلام او در بند پایانى مقاله
است. مىپرسد در حالى كه عكس نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده
دریغ شده، آیا چاپشگران حاضرند آن الواح پوستى را "براى تعیین قدمتشان از
راه معاینههاى دقیق شیمیایى
و میكروسكپى به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"
سالها گذشته است و حرفى از معاینۀ جنس چرم و مركب غزلهاى
مكشوفه نشنیدهایم. اما اگر صاحبان نسخۀ ظاهراً اقدم چنین مى‌كردند و ثابت
مىشد كه آن غزلها در قرن هفتم هجرى نگاشته شده است، اهلنظر چه واكنشى
نشان مىدادند؟
بحث در تعیین قدمت غزلهاى حافظ كه چندین دهه با حرارت تمام
ادامه داشت تقریباً در همۀ موارد روى ذوق سلیم فرود مى‌آمد. فرض بر این
بود (و هست) كه ذوق سلیم،
یعنى ذوق خود شاعر، نه تنها بىتغییر مانده بلكه
ازلى و ابدى است. احمد شاملو و مسعود فرزاد سالها سرگرم نقد و نقد بر نقد
یكدیگر بودند. تازه این دو تن جزو جنتـلمنها بودند و مؤدبانه با هم كلنجار
مىرفتند. در مواردى بحث حافظ‌بازها به حملات تند شخصى مىكشید.
از جمله اختلافهاى شاملو و فرزاد بر سر ترتیب ابیات غزلها
بود، مثلاً اینكه در "سحر بلبل حكایت با صبا كرد"، بیت "نقاب گل كشید و زلف
سنبل/ گرهبند قباى غنچه وا كرد" باید در كجاى غزل قرار بگیرد تا دقیقاً
حافظانه باشد.
شاملو، با روحیۀ زیر بار نرو همیشگى، مىنوشت: "من نمىدانم
استاد فرزاد
یا حافظ‌‌‌شناسان دیگر چه فكر مىكنند. اما به هیچ قیمتى حاضر
نیستم بپذیرم كه [قراردادن آن بیت بعد از "گر از سلطان طمع كردم خطا بود"]
یا نظایر آن از چیزى بجز محافظهكارى آب مىخورد" و ادامه مىداد: "من
دقیقاً نمىدانم این آشفتگى از كجا به غزلهاى حافظ راه
یافته است. در
غزلهایى كه لحن تندتر و
'خطرناكترى' دارد مىتوان پذیرفت كه پارهاى
پسوپیشىها به وسیلهٔ خود شاعر صورت گرفته باشد . . . اما در غزلى چون غزل
بالا چرا؟"
این فقط گوشهاى كوچك از مجادلات دو نفر بود. در دهۀ
1350 كار به اختلاف
بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأیید نظر حل معما" و غیره
كه مىكشید رشتۀ دعواها سرى دراز پیدا مى‌كرد.
حرف
شاملو یعنى شاعر غزلهایى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را
(همانند لِگوهاى امروزى) به هم ریخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به
شكل اصلى و اصیل مرتبشان كنند. محتملتر این است كه تجدیدنظر در غزلها و
بازنویسى چندبارۀ آنها را خود شاعر شروع كرد و به دستكارىكنندگان بعدى راه
نشان داد. كار تدوین نقادانۀ آن غزلها احتمالاً در همان زمان حیات شاعر ازدست
در رفته بود.
یكى
دیگر از علل اغتشاش را باید درجۀ الهامبخش بودن اثر و درآمیختن اصل با بدل
دید. نگاه كنیم به این پدیده حتى در عصر چاپ. مسمّط پرشور "یاد آر ز
شمع مرده یاد آر" كه علىاكبر دهخدا (احتمالاً با الهام از سرودۀ
یك شاعر
ترك) در سوگ صوراسرافیل سرود انگیزۀ ساختن قطعات دیگرى در همان وزن و مایه
شد كه دستكم هفت مورد آنها (سرودۀ پروین اعتصامى، بهار و دیگران) شهرت
یافت. چنانچه صنعت چاپ پیشتر از راه نرسیده بود، برخى از این
پشتبندها وارد سرودۀ دهخدا مىشد و چنان خوش مىنشست كه بعدها تفكیك اصل
از عقبه را دشوار مى‌كرد.
حتى
در عصر چاپ هم چنین اغتشاشى روى مىدهد. در "به نام عشق وطن،" شعرى سرودۀ
میرزاده عشقى علیه قرارداد 1919، كوبندهترین بند آن ("اى وثوقالدوله
ایران ملك بابایت نبود") در آنچه شاعر در زمان حیات خویش منتشر كرد دیده
نمىشود. سر و كلۀ این بند چند ده سال پس از مرگ او پیدا شد. تلاش
نقــّادان براى حذف این بند بسیار مشهور به جایى نخواهد رسید زیرا قاطبۀ
خوانندگان طبیعى مىدانند و انتظار دارند شاعر ِ انقلابى چنین چیزى سروده
باشد.
آرتور آربرى،
یكى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگلیسى،
پیرامون این همه روایت متفاوت و گیجكننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر
مىدهد كه یحتمل كسان دیگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مىگفتهاند.
آربرى شاهد مشخصى ارائه نمىكند اما اطمینان مىدهد كه تحلیلش گمانزنى ِ
صرف نیست و مبتنى بر سالها غور در كتابهاى خطى و نتیجۀ ممارست در ویراستارى
متون شرقى است.
مىتوان پنداشت غزلهاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان
به شوق آورد كه به پدیدهاى همگانى تبدیل شد.
نتیجۀ كار، محصولاتى بود
اشتراكى (در یكى از ابیاتى كه در ابتداى این نوشته آمد كسان
بسیاری افزودن حرف ربط واو در
"سر
فراگوش من آورد و
به آواز حزین" را به روایت بدون واو ترجیح مىدهند و مشكل بتوان این پسند را
دربست رد كرد
ــــ
ویراستارى و ذوقورزى ادامه دارد). مشابه همین پدیده را
مىتوان در رباعىهاى خیام هم دید كه در آنها تشخیص اصل از مشابهها دشوار
است. از همین رو، كسانى تا آنجا پیش رفتهاند كه گفتهاند خیام
ِ شاعر
فقط یك نفر نبود.
صرف نظر
از بحث اصل و بدل، و اینكه شاعر "گرهبند قباى غنچه" را دقیقاً در چه
مرحلهاى باز كند تا به دردسر نیفتد، به بیان شاملو، "لحن تندتر و
خطرناكتر" و غافلگیركنندۀ برخى شعرهاى حافظ روشنفكران عصر جدید را مجذوب
مى‌كند. فرزاد نیز مانند بسیارى ادبا ناچار بود محافظهكار باشد وگرنه به
دردسر مىافتاد، شغلى را كه با هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از
دست مىداد و بیرون از دانشگاه كسى حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظ‌پژوهانه
و بىخریدار را چاپ كند، گرچه وقتى هم چاپ شد چندان جدىاش نگرفتند.
از
سال 1317 تا 1347 روى
جامع نسخ حافظ
كار كرده بود و دربارۀ كار چاپ كتاب كه از 1350 تا 1352 به درازا كشیده بود
نوشت: "هفده ماه تمام تأخیر بر آن سى سال افزوده شد. علت این امر هرچه بود
دربارۀ این تأخیر اضافى هرچه كمتر گفته شود بهتر است."
كنایۀ تلخش به
مجتبى مینوى بود
كه فرزاد قویاً اعتقاد داشت با هر ترفند قابلتصورى در راه
انتشار حافظ‌‌نامۀ
او سنگ مىاندازد.
حرفش
احتمالاً فقط تا این حد درست بود
كه مینوى
او را در اندازه‌هاى
چنین كارى
نمى‌دید،
شاید هم پس‌وپیش‌كردن ابیات صدها غزل بسیار مشهور را كارى
عبث مى‌دانست
و اساساً جدى
نمى‌گرفت.
صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جایگاه دو صاحب‌نظر برابر
با حافظ‌‌نامۀ
او برخورد كند. از دهۀ
1320 كه هر دو در لندن بودند مینوى
به او گفته بود بهتر است برود كشكش را بسابد.
بعدها هم ور رفتن فرزاد با شعرهاى
حافظ را با بیانى
تند به باد استهزا مي‌گرفت.
خود مینوى
هم كم با آن شعرها ور نمى‌رفت.
طبق معمول با لحنى
آمرانه و بلكه پرخاشگرانه فرمان داد «معاشران گره از زلف
یار باز كنید/ شبى
خوش است بدین قصه‌اش دراز كنید» بى‌معنى
است زیرا قصه مى‌گویند
تا شب كوتاه‌تر به نظر برسد نه درازتر، و باید «وُصله» (به ضمّ واو) باشد
كه به معنى
پوستیژ یا كلاه‌گیس امروزى
بوده. اما كمتر كسى
به این قبیل حرفهاى
به‌شدت فاضلانه
محل مى‌گذاشت.
خلایق كارشان را مى‌كردند
و فالشان را مى‌گرفتند
چون از «بدین قصه» بیشتر خوششان مى‌آمد
و به شنیدن آن عادت كرده بودند.
امروز نسلى كه به حروفچینى كامپیوترى و ابزار جدید تدوین
عادت كرده است دشوار بتواند حدس بزند فرزاد و شاملو و دیگران با چه مرارتى
كار كمحاصلِ دستكارى در غزلهایى را كه معلوم نیست دستپخت چند نفر در چند
دوره است پیش مىبردند. فرزاد
یك بغل دستنوشته به دبیرخانۀ دانشگاه شیراز
مىداد، آنها را با پست به تهران مىفرستادند، حروفچینى مى‌كردند،
نمونههاى پر از غلط وغلوط را بر مىگرداندند، مؤلف نمونهها را غلط‌گیرى
مى‌كرد، دوباره به تهران مىفرستاد، و تكرار و تكرار.
شاملو، به نوشتۀ خودش، پس از پایان حروفچینى ِِ روایتى كه
از دیوان حافظ فراهم كرده بود دریافت ریختن آن همه ویرگول و علامت تعجب و
خط تیره و غیره در آن ابیات نه تنها نالازم، بلكه نابجاست. اما تجدیدنظر در
آن همه نقطهگذارى
یعنى تكرار حروفچینى بخش اعظم كتاب. و با دستگاههاى
كـُند و پرهزینۀ لاینوتایپ و لاینوترون آن روزگار، ناشر نمىتوانست زیر چنین
بارى برود. طعنه این‌جاست كه شاعر معاصر احساس مى‌كرد روح شاعر پیشین از
وضع انتشار شعرهایش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسیار
بهاصطلاح تصحیح كرد، خودش هم ناراضى بود. سلیقۀ شاعر معاصر
هم طى كار روى
غزلها تغییر كرد، همچنان كه سلیقۀ سرایندۀ اصلى طى بازبینى آنها
تغییر كرده بود. |
