صفحۀ‌‌ اول   كتاب  مقاله / گفتگو/ گفتار            فهرست مطالب   سرمقاله‌ها


  

غزل ناب به‏عنوان محصول مشترك

 


این امكان منتفى نیست كه در آینده نسخه‏اى اولیه از دیوان حافظ، مثلاً در گوشه‏كنار هند، كشف شود، جدال بر سر "ساقى بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا بگیرد و كسانى ‌ــــ صرف نظر از اینكه شاعر چه سروده باشد ــــ باز به "تصحیح" غزلهای او طبق زبان متداول و طرز فكر عصر خویش بپردازند.


1.

در ایران باب شده است كه به حرف نهایى بگویند حرف اول.  اما آنچه به نظرى اهمیت مى‏دهد، چه پیش از همۀ‌ نظرها بیان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثیرى است كه بر نتیجۀ بحث مى‏گذارد.  نظر تعیین‏كننده، همانند رأی قاضى یا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگومگوها رو شود.

به همین سان، در حیطۀ متون قدمایى به قدیمى‏ترین نسخۀ موجود از اثرى اَقدَم ِ نسخ مى‏گویند. مثلاً در بحث پیرامون دیوان حافظ، یك نظر این است كه قدیمى‏ترین نسخۀ موجود مى‏تواند از جمله معتبرترین منابع باشد و اصحّ نسخ، یعنى صحیح‏ترین شكل آن غزلها به حساب آید. اما گاه حرف اول‏بودن بر پایۀ قدمت بدجورى توزرد از آب در آمده است.

سال 74 كریم امامى فقيد از كشف پنجاه غزل حافظ به خط خود او خبر داد كه ادعا مى‏شد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به رفیقى شفیق سپرد.  این الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندین بار دست‏به‏دست گشت، بقایاى آنها قرنها بعد سر از انگلستان در آورد و در سال 1995 میلادى محتویات لوحها در همان جا به چاپ رسید. امامى یك نمونه از این به‏اصطلاح اَقدم نسخ را با روایت متداول مقایسه كرد.  سه بیت از غزلى را كه تماماً نقل كرده است در این ‏جا مى‏آوریم:

 زلف‏آشفته و خوى‏پرده و خندان‏لب و مست‏

 پیرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست‏

 نرگسش عربده‏جوى و به كش آورده كمان‏

 نیمه شب یار به بالین من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد و هم‏آواز ِ اذین‏

 گفت اى عاشق و شوریدۀ من جامت هست

  و روایت قزوینى‏-غنى:

 زلف‏آشفته و خوى‏كرده و خندان‏لب و مست‏

 پیرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست‏

 نرگسش عربده‏جوى و لبش افسوس‏كنان‏

 نیمه شب دوش به بالین من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد به آواز حزین‏

 گفت اى عاشق دیرینۀ من خوابت هست

امامى توضیح شارح غزلهاى مكشوفه را هم اضافه مى‏كند، از جمله اینكه "به‏كش‏آورده كمان" یعنى كمان ابرو را كشیده بود، و "آواز اَذین" یعنى به حالت اذان‏گفتن.  اما جان كلام او در بند پایانى مقاله است.  مى‏پرسد در حالى كه عكس نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده دریغ شده، آیا چاپشگران حاضرند آن الواح پوستى را "براى تعیین قدمت‏شان از راه معاینه‏هاى دقیق شیمیایى و ‏میكروسكپى به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"

سالها گذشته است و حرفى از معاینۀ جنس چرم و مركب غزلهاى مكشوفه نشنیده‏ایم.  اما اگر صاحبان نسخۀ ظاهراً اقدم چنین مى‏كردند و ثابت مى‏شد كه آن غزلها در قرن هفتم هجرى نگاشته شده است اهل‏نظر چه واكنشى نشان مى‏دادند؟

بحث در تعیین قدمت غزلهاى حافظ كه چندین دهه با حرارت تمام ادامه داشت تقریباً در همۀ موارد روى ذوق سلیم فرود مى‏آمد.  فرض بر این بود (و هست) كه ذوق سلیم، یعنى ذوق خود شاعر، نه تنها بى‏تغییر مانده بلكه ازلى و ابدى است.  احمد شاملو و مسعود فرزاد سالها سرگرم نقد و نقد بر نقد یكدیگر بودند.  تازه این دو تن جزو جنتـلمن‏ها بودند و مؤدبانه با هم كلنجار مى‏رفتند.  در مواردى بحث حافظبازها به حملات تند شخصى مى‏كشید.

از جمله اختلافهاى شاملو و فرزاد بر سر ترتیب ابیات غزلها بود، مثلاً اینكه در "سحر بلبل حكایت با صبا كرد"، بیت "نقاب گل كشید و زلف سنبل/ گره‏بند قباى غنچه وا كرد" باید در كجاى غزل قرار بگیرد تا دقیقاً حافظانه باشد.

شاملو، با روحیۀ زیر بار نرو همیشگى، مى‏نوشت: "من نمى‏دانم استاد فرزاد یا حافظشناسان دیگر چه فكر مى‏كنند. اما به هیچ قیمتى حاضر نیستم بپذیرم كه [قراردادن آن بیت بعد از "گر از سلطان طمع كردم خطا بود"] یا نظایر آن از چیزى بجز محافظه‏كارى آب مى‏خورد" و ادامه مى‏داد: "من دقیقاً نمى‏دانم این آشفتگى از كجا به غزل‏هاى حافظ راه یافته است.  در غزل‏هایى كه لحن تندتر و 'خطرناك‏‌ترى' دارد مى‏توان پذیرفت كه پاره‏اى پس‏وپیشى‏ها به وسیلهٔ خود شاعر صورت گرفته باشد . . .  اما در غزلى چون غزل بالا چرا؟"

این فقط گوشه‏اى كوچك از مجادلات دو نفر بود.  دهۀ 50 كار به اختلاف بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأیید نظر حل معما" و غیره كه مى‏كشید رشتۀ دعواها سرى دراز پیدا مى‏كرد.

حرف شاملو یعنى شاعر غزلهایى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را (همانند لِگوهاى امروزى) به هم ریخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به شكل اصلى و اصیل مرتب‏شان كنند.  محتمل‏تر این است كه تجدیدنظر در غزلها و بازنویسى چندبارۀ آنها را خود شاعر شروع كرد و به دستكارى‏كنندگان بعدى راه نشان داد.  كار تدوین نقادانۀ آن غزلها احتمالاً در همان زمان حیات شاعر ازدست در رفته بود.

یكى دیگر از علل اغتشاش را باید درجۀ الهام‏بخش بودن اثر و درآمیختن اصل با بدل دید.  نگاه كنیم به این پدیده حتى در عصر چاپ.  مسمّط پرشور "یاد آر ز شمع مرده یاد آر" كه على‏اكبر دهخدا (احتمالاً با الهام از سرودۀ یك شاعر ترك) در سوگ صوراسرافیل سرود انگیزۀ ساختن قطعات دیگرى در همان وزن و مایه شد كه دست‏كم هفت مورد آنها (سرودۀ پروین اعتصامى، بهار و دیگران) شهرت یافت.  چنانچه صنعت چاپ پیشتر از راه نرسیده بود، برخى از این پشت‏بندها وارد سرودۀ دهخدا مى‏شد و چنان خوش مى‏نشست كه بعدها تفكیك اصل از عقبه را دشوار مىكرد.

حتى در عصر چاپ هم چنین اغتشاشى روى مى‏دهد.  در "به نام عشق وطن"، سرودۀ میرزاده عشقى علیه قرارداد 1919، كوبنده‏ترین بند آن ("اى وثوق‏الدوله ایران ملك بابایت نبود/ اجرت‌المثل متاع بچگی‌هایت نبود/ مزد کار دخترهرروزه یکجایت نبود/ تا که بفروشی به هر کو زرفشانی می‌کند") در آنچه شاعر در زمان حیات خویش منتشر كرد دیده نمى‏شود. سر و كلۀ این بند سالها پس از مرگ او پیدا شد.  تلاش نقــّادان براى حذف این بند بسیار مشهور به جایى نخواهد رسید زیرا قاطبۀ خوانندگان طبیعى مى‏دانند و انتظار دارند شاعر ِ انقلابى چنین چیزى سروده باشد.

آرتور آربرى، یكى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت متفاوت و گیج‏كننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر مى‏دهد كه یحتمل كسان دیگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مى‏گفته‏اند.  آربرى شاهدی مشخص ارائه نمى‏كند اما اطمینان مى‏دهد كه تحلیلش گمانزنى ِ صرف نیست و مبتنى بر سالها غور در كتابهاى خطى و نتیجۀ ممارست در ویراستارى متون شرقى است.

مى‏توان پنداشت غزلهاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان به شوق آورد كه به پدیده‏اى همگانى تبدیل شد.  نتیجۀ كار، محصولاتى بود اشتراكى (در یكى از ابیاتى كه در ابتداى این نوشته آمد كسان بسیاری افزودن حرف ربط واو در "سر فراگوش من آورد و به آواز حزین" را به روایت بدون واو ترجیح مى‏دهند و مشكل بتوان این پسند را دربست رد كرد ــــ ویراستارى و ذوق‏ورزى ادامه دارد).  مشابه همین پدیده را مى‏توان در رباعى‏هاى خیام هم دید كه در آنها تشخیص اصل از مشابه‏ها دشوار است.  از همین رو، كسانى تا آنجا پیش رفته‏اند كه گفته‏اند خیام ِ شاعر فقط یك نفر نبود.

صرف ‏نظر از بحث اصل و بدل، و اینكه شاعر "گره‏بند قباى غنچه" را دقیقاً در چه مرحله‏اى باز كند تا به دردسر نیفتد، به بیان شاملو، "لحن تندتر و خطرناك‏تر" و غافلگیركنندۀ برخى شعرهاى حافظ روشنفكران عصر جدید را مجذوب مى‏كند.  فرزاد نیز مانند بسیارى ادبا ناچار بود محافظه‏كار باشد وگرنه به دردسر مى‏افتاد، شغلى را كه با هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از دست مى‏داد و بیرون از دانشگاه كسى حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظپژوهانه و بى‏خریدار را چاپ كند، گرچه وقتى هم چاپ شد چندان جدى‏اش نگرفتند.

از سال 1317 تا 47 روى  جامع نسخ حافظ كار كرده بود و دربارۀ كار چاپ كتاب كه از 50 تا 52 به درازا كشیده بود نوشت: "هفده ماه تمام تأخیر بر آن سى سال افزوده شد.  علت این امر هرچه بود دربارۀ این تأخیر اضافى هرچه كمتر گفته شود بهتر است."  كنایۀ تلخش به مجتبى مینوى بود كه فرزاد قویاً اعتقاد داشت با هر ترفند قابل‏تصورى در راه انتشار حافظ‌‌نامۀ او سنگ مى‏اندازد.

حرفش احتمالاً فقط تا این حد درست بود كه مینوى او را در اندازه‌هاى چنین كارى نمى‌دید؛  شاید هم پس‌وپیش‌كردن ابیات صدها غزل بسیار مشهور را كارى عبث مى‌دانست و اساساً جدى نمى‌گرفت.  صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جایگاه دو صاحب‌نظر برابر با حافظ‌نامۀ او برخورد كند.  از دهۀ 20 كه هر دو در لندن بودند مینوى به او گفته بود بهتر است برود كشكش را بسابد.  بعدها هم ور رفتن فرزاد با شعرهاى حافظ را با بیانى تند به باد استهزا مي‌گرفت.

خود مینوى هم كم با آن شعرها ور نمى‌رفت.  طبق معمول با لحنى آمرانه و بل پرخاشگرانه فرمان ‌داد معاشران گره از زلف یار باز كنید/ شبى خوش است بدین قصه‌اش دراز كنید بى‌معنى است زیرا قصه مى‌گویند تا شب كوتاه‌تر به نظر برسد نه درازتر، و باید وُصله (به ضمّ واو) باشد كه به معنى پوستیژ یا كلاه‌گیس امروزى بوده.  اما كمتر كسى به این قبیل حرفهاى ‌شدیداً فاضلانه محل مى‌گذارد.  خلایق كارشان را مى‌كنند و فالشان را مى‌گیرند چون از بدین قصه بیشتر خوششان مى‌آمد و به شنیدن آن عادت كرده‌اند.

امروز نسلى كه به حروفچینى كامپیوترى و ابزار جدید تدوین عادت كرده است دشوار بتواند حدس بزند فرزاد و شاملو و دیگران با چه مرارتى كار كم‌‏حاصلِ دستكارى در غزلهایى را كه معلوم نیست دستپخت چند نفر در چند دوره است پیش مى‌‏بردند.  فرزاد یك بغل دستنوشته به دبیرخانۀ دانشگاه شیراز مى‌‏داد، آنها را با پست به تهران مى‏‌فرستادند، حروفچینى مى‌‏كردند، نمونه‌‏هاى پر از غلط وغلوط را بر مى‌‏گرداندند، مؤلف نمونه‌‏ها را غلط‌گیرى مى‌‏كرد، دوباره به تهران مى‌‏فرستاد، و تكرار و تكرار.

شاملو، به نوشتۀ خودش، پس از پایان حروفچینى ِِ روایتى كه از دیوان حافظ فراهم كرده بود دریافت ریختن آن همه ویرگول و علامت تعجب و خط تیره و غیره در آن ابیات نه تنها نالازم، که نابجاست.  اما تجدیدنظر در آن همه نقطه‌‏گذارى یعنى تكرار حروفچینى بخش اعظم كتاب.  و با دستگاههاى كـُند و پرهزینۀ لاینوتایپ و لاینوترون آن روزگار، ناشر نمى‌‏توانست زیر چنین بارى برود.  طعنه این‌جاست كه شاعر معاصر احساس مى‏‌كرد روح شاعر پیشین از وضع انتشار شعرهایش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسیار به‌‏اصطلاح تصحیح كرد، خودش هم ناراضى بود.  سلیقۀ شاعر معاصر هم طى كار روى غزلها تغییر كرد، همچنان كه یحتمل سلیقۀ سرایندۀ اصلى طى بازبینى آنها تغییر كرده بود.

 
 

  

2.

در این زحمتِ سالیان، كه دهها نفر دیگر هم عین آن را تكرار كرده‏اند، چه مى‏جستند؟  در شعرى غنایى كه نه به تاریخ مربوط است و نه به جغرافیا، كشتى‏نشستگان تا چه اندازه با كشتى‏شكستگان تفاوت دارد كه واجب است كسانى هركدام سى‏ سال و هفده ماه شب ‏و روز خون دل بخورند تا جاى صحیح "گره‏بند قباى غنچه" تعیین شود؟

یك پاسخ مى‏تواند به الهام‏بخشیدن و سرذوقآوردن برگردد.  اگر خود شاعر دوست داشت شعرهایش را بازسرایى كند و مقدارى را دور بریزد، و اگر دیگران كه براى منظومۀ دهخدا هفت مشابه مى‏سرایند براى شعر او هفتاد پشت‏بند سروده باشند، این را دیگر باید مشغولیاتى ملى به حساب آورد، نه روند خلق آن نوع آثارى كه در یكى‏دو ضرب نوشته مى‏شوند و تمام.

نقاشهاى تراز اول هم وقتى از تابلویى كه كشیده بودند راضى نبودند روى آن دوباره و چندباره كار مى‏كردند، و امروز كشف مى‏شود زیر تكچهرهاى عالى تصاویرى كمتر درخشان پنهان است.  جاافتادن كار شاگردان به نام استاد را هم، كه رایج بود، باید در نظر داشت.

اگر این بحث قابل‏تأمل باشد، آن گاه باید انتظار داشت كار به تلاش براى یافتن فكر اولیه‌‏اى ازلى و ابدى بكشد.  برداشتن لایه‌‏هاى زنگار قرون، پاك‏‌كردن خرابكارى‌‏هاى نسخه‌‏برداران كم‌‏سواد، تصحیح بیتهاى مخدوش و حذف غزلهاى مردود، این فكر را تقویت مى‌‏كرد كه جوهرى یگانه در قعر این شعرها نهفته است و باید به آن رسید.  از میكل‏آنژ روایت كرده‏‌اند كه گفت در هر تكه سنگى یك مجسمه مى‏‌بیند كه باید آن را بیرون كشید.  اگر از تكه سنگى ناقابل بتوان مجسمه‌‏اى شاهكار در آورد، پس از غزلى ناب هم باید بتوان جواهرى فناناپذیر استخراج كرد.  در كنار علاقۀ عمومى به كلام زیبا، آنچه اهل‌‏نظر در شعرهاى حافظ مى‏‌جستند این بود كه فردى برخوردار از نگاهى چنین تیزبین بگوید حقیقت امور چیست، چه باید كرد و بعد چه خواهد شد.

تأثیر تقدم بر استقبال عمومى منحصر به ادبیات ایران نیست.  همه‌‏فهم‌‏ترین و قابل ترجمه‌‏ترین رمان دنیا نخستین رمان دنیاست، یعنى دون كیشوت.  مردم دنیا، در همۀ اعصار، حال و روز سلحشورى نوعدوست اما مستعمل را كه دیگر از او كارى جز غصه‏‌خوردن بر نمى‏‌آید كاملاً درك مى‏‌كنند.  و چنانچه قرار باشد یك نمایشنامۀ واحد براى تمام ملتهاى جهان به زبان خود آنها اجرا شود، این نمایش به‌‏احتمال بسیار زیاد یا  اتللو خواهد بود یا هملت.  غیرت سردارى دلیر كه قربانى دسیسه‏‌هاى حسود جاه‌‏طلب مى‏‌شود، و بى‌‏عملى مردى جوان كه به خیالات پناه مى‌‏برد براى همگان به‌‏آسانى قابل ‏فهم است.  در دنیاى فارسى‌‏زبان و فارسى‌‏دان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد كه پسند همۀ سنین و اقشار افتد، از درس‌‏خوانده‌‏هاى كشمیر گرفته تا كسبۀ دوشنبه، كشاورزان خرم‌‏آباد و ادباى تبریز، آن قطعه یقیناً غزلى است از حافظ كه تولید احتمالاً صد نوع از دیوان او شاخه‌‏اى از صنعت چاپ و نشر در ایران است.

آن سه مؤلف ــــ حافظ، سروانتس و شكسپیر ــــ‌ شباهتهایى دارند.  هر سه در زمان حیات خویش شهرت یافتند اما هیچ‌‏كدام از راه قلم به پول‌‏وپله‌‏اى نرسید.  حافظ (با بیش از 230 سال تقدم زمانى نسبت به همتایان اسپانیایى و انگلیسى‏‌اش كه هر دو در سال 1616 از دنیا رفتند) حتى اگر مى‌‏خواست به طور حرفه‌‏اى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاكمان چنان یكى پس از دیگرى به‌‏سرعت كله‏‌پا مى‌‏شدند كه یافتن تكیه‌‏گاهى به‌‏عنوان "جاى امن و عیش" دشوار بود.

از رمان سروانتس رندان در همان مادرید سه چاپِ دزدى بیرون دادند و مثل ورق زر فروختند بى‌‏آنكه دینارى به او بپردازند.  شكسپیر اگر صاحب بضاعتى شد از بركت درآمد تماشاخانه بود.  درآمد چاپ غزلهایش را هم از رهگذر موفقیت در كار تئاتر داشت. دستنوشته‌های او هم، مانند اوراق حافظ، از میان رفته و كسانى گفته‌‏اند آثار دیگران به نام او ثبت شده است.

از این مهمتر، هر سه تن همچنان معاصرند.  شكسپیر امروز هم مى‌‏توانست نمایشنامه‏نویس و كارگردان تئاتر باشد.  به همچنین سروانتس، كه ماركز نمونۀ جدید اوست، نوبل مى‏‌گرفت و آثارش به بسیاری زبانها ترجمه مى‌‏شد.  حافظ هم امروز لابد با دریافت مجوز نشر براى سروده‌‏هایش گرفتارى داشت و آن غزلها را پلى‌‏كپى مى‌‏كرد و، گرچه درآمدى نصیبش نمى‌‏شد، از استقبال خلایق برخوردار مى‌‏بود.

اما میان آن سه مؤلف تفاوتى است بسیار بزرگ.  رمان سروانتس و نمایشنامۀ شكسپیر راه را بر آیندگان نبستند.  پس از آنها نیز در زبان و فرهنگشان آثارى بزرگ پدید آمد كه ماندگار شد، گرچه سهم آنها به‏‌عنوان پیشكسوت محفوظ ماند، در حالى كه پس از حافظ شعر فارسى در سراشیب سبك هندى افتاد.

یك تفاوت دیگر را مى‏‌توان در این دید كه سروانتس و شكسپیر احساس مى‏كردند دورۀ بعضى آدمها و برخى كارها به سر آمده است.  جنگاور اهل لامانچا فقط به این دلیل كه پیر مى‌‏شود رقت‏‌انگیز نیست؛ از این رو رقت‏‌انگیز است كه راوی مى‏‌بیند عصر شمشیرزنى به پایان رسیده، حتى اگر در راه آرمانهایى بسیار انسانى باشد، و با ظهور توپ و تفنگ جایى براى جوانمردانى تکرو از قبیل دون كیشوت باقى نمانده است.  شكسپیر گرچه به سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلـّه‏‌هاى مردم عامى در سیاست و حكومت برایش قابل‏ تصور نبود، حكومت آلوده به ظلم و جنایت و دغلكارى را محكوم به فنا مى‌‏دانست.  در پایان عصر رنسانس و با شروع كشورگشایى در آن سوى دریاها، هر دو تن در معرض تحولات آینده‏‌اى‌‏اند كه فرارسیدن آن را احساس مى‌‏كنند و در آثارشان انعكاس مى‌‏دهند، حتى اگر شخصاً تغییر را چندان نپسندند و قلباً دریغاگوى روزهاى خوش قدیم باشند.  همین توجه به آیندۀ مقاومت‏‌ناپذیر و آگاهانه‌‏زیستن در عصر تغییر است كه سبب مى‌‏شود آثارشان در حكم كوچه‌‏هایى باشكوه اما بن‌بست نباشد.

در مقابل، آینده در دنیایى كه حافظ در آن محكوم به زیستن بود یعنى این بار چه كسى چند هزار نفر را مى‏‌كشد تا میخ حكومتش را محكم بكوبد و چند سال طول خواهد كشید تا به قربانیانش ملحق شود.  تازه شیراز جاى نسبتاً آرامى بود كم‌‏مصیبت‌‏تر از ماوراءالنهر و رى و تبریز.  اما طى یك نسل وقایعى چنان هولناك رخ مى‌‏داد و ناگهان ورق بر مى‏‌گشت كه انگار امیدى به رستگارى نیست و تغییر، مفهومى جز رنج و حرمان ِ بیشتر ندارد.

سكون و فقدان تغییر را از زاویه‏‌اى دیگر هم مى‏‌توان دید.  كسانى با افتخار اعلام مى‌‏كنند كه زبان ما و زبان حافظ یكى است.  اما تغییرنكردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایه افتخار نیست، بلكه نشانۀ بدبختى است كه فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سكون بماند.  در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمى‌‏گوید، ما به زبان حافظ حرف مى‏‌زنیم. یعنى این زبان تكامل نیافته است.  همان مضامین، همان لغتها، همان طرزفكر.*

 

 

  
 
3.

فكر اندیشمندى در قرن هشتم هجرى در شیراز با چه ملاطى ساخته مى‏شد و آن ملاط از كجا مى‏آمد؟ گرچه قرینه‏اى بر شمار كتابهاى موجود در آن زمان در دست نیست، كل دانش موجود نمى‏توانسته است حداكثر از چند ده جلد فراتر رود.  منظور البته كتابهای دست اولی از قبیل نوشته‏هاى ابن‏سینا و ترجمۀ آثار ارسطو و افلاطون و جالینوس است، نه شرح بر شرح و دیوانهاى شعر.  بخش بزرگى از معلومات سینه‏به‏سینه منتقل مى‏شد و اینها هم بیشتر تصورات بود تا نظریه‏هایى مرتبط به تجربه.


مثلاً، در ستون نورى كه از سقف بازار یا جاهاى دیگر به درون محیطى كم‏نور مى‏تابید ذرّات غبار را كه با وزش باد یا در نتیجۀ حركت اجسام دیگر به هوا بر مى‏خیزد مى‏دیدند و گمان مى‏كردند ذرّه به سوى خورشید مى‏رود و این به‏عنوان تمثیلى از حركت انسان به سوى عالم والا در شعرها تكرار مى‏شد.  از فرضى غلط به نتیجه‏اى عظیم مى‏رسیدند و عاشق استنباطی بى‏پایهمى‏شدند كه زاییدۀ خیالبافى ِ فلوطین و دیگران بود.  و نیز تصور مى‏كردند اگر افیون در مِى بریزند معجونى معجزه‏آسا حاصل مى‏شود.  سیر افكار بشر هرچه باشد، فیزیولوژى بدن او طى چند صد سال گذشته تغییر محسوسى نكرده است.  آزمایشی روى انسان (البته اگر احدى تن به چنین آزمایش خطرناكى بسپارد) مى‏تواند نشان دهد كه خوردن تریاك حل‏شده در شراب فشار خون فرد را بشدت پایین مى‏آورد، او را در اغما فرو مى‏برد و احتمالاً به مرگ منجر مى‏شود.  شنیده بودند كه كسانى چنین كارى كرده‏اند یا مى‏كنند، اما نیازى به تجربه نمى‏دیدند، گرچه طب جالینوس‏-ابن‏سینا كه قائل به سردى و گرمى غذاهاست حكم مى‏كند از تركیب چندش‏انگیز دو مادۀ سرد باید پرهیز كرد.


دستاوردهاى پیشینیان، از كارهایى بسیار پیچیده مانند مومیایى‏كردن و ساختن گنبد سلطانیه گرفته تا مهارت پیشه‏وران ساده در كار با فلز، نشان از انباشت دانش تجربى دارد.  اما تلاقى نظریه و عمل پدیده‏اى است بسیار جدید.  از آن جدیدتر، محك‌‏زدن دو نظریه با هم و در برابر یكدیگر نهادن آنهاست.  حتى در مردم زمان ما اختلاط نظریه‏هاى متضاد كم دیده نمى‏شود.


اما به این سبب كه نظام فكرى ِ مبتنى بر بیرون‏ایستادن از یك نظریه و محك‏زدن منطق آن با كمك همان منطق، یا منطقى دیگر به‏عنوان معیار، پیشتر وجود نداشت نمى‏توان نتیجه گرفت چنین كارى ضرورت ندارد یا مهم نیست.  طرز برخورد حافظ كه ابتدا منطق زاهد را رد مى‏كند و از شرّ او به خدا پناه مى‏برد و سپس با لطایف‏الحیل از پروردگار هم فاصله مى‏گیرد، به‏عنوان نگاه رندانه پذیرفته شده است.  اما بدون وجود شاهدى جز خود او، از كجا مى‏توان اطمینان یافت كه واقعاً درست مى‏گوید و پشت این صنایع كلامى صداقتى نهفته است؟ به نظر داریوش آشورى، "سندى در دست نداریم كه راستگویى او را اثبات كند.  تنها سند راستگویى او آن است كه گهگاه به ریاكارى‏ها و بازیگرى‏هاى . . .  خود خنده مى‏زند." و ادامه مى‏دهد: "تنها راه درست ِ فهمِ  حافظ دنبال‏كردن منطق اندیشۀ اوست و اینكه این منطق تا كجا با خود همخوان است و راه به كجاها مى‏برد."


توصیه به آزمایش جنس چرم الواحى كه ادعا مى‏شود دست شاعر به آنها خورده است و محك‏زدنِ یك منطق با امتداد دادن آن، از درون آموزه‏هاى عرفانى بیرون نمى‏آید.  این نوع نگاه كه نیاز به فاصله‏گرفتن از موضوع دارد در سیر فكر مردم ما تحولى است بسیار جدید كه در زمان حافظ وجود نداشت و بعدها از فرهنگهاى دیگر وارد شد.
 

 

 

4.
 

یك نسل پیش، با یك دانشكدۀ ادبیات و دو كانال تلویزیونى در این شهر، هفت‏هشت‏ده حافظباز حرفه‏اى سرگرم تفسیر آن شعرها بودند.  امروز، با یك دوجین دانشگاه و نیم‏دوجین كانال تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچى‏ها به همان نسبت افزایش نیافته است.  اما آن تعداد حتى اگر پنج برابر هم شده باشد، نادیده‏گرفتن آن اشخاص بسیار آسان‏تر از زمانهاى پیش است.  برخلاف نظر اهل عرفان كه به سلوكى تکنفره در راه رسیدن به حقیقت اعتقاد دارند، درك از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیده‏ها امرى جمعى است.  مردم به‏اتفاق مى‏فهمند، به‏اتفاق مى‏پسندند و به‏اتفاق رشد مى‏كنند.  معرفت نمى‌تواند اختصاصى، یواشكى و تک‌نفره باقى بماند.


یك نسل از اهل تحقیق عمر خویش را صرف كاویدن شعرهاى حافظ كرد و حاصل آن كاوشها به نسل جدید انتقال یافته است، البته بى‏آنكه تمام حرفهاى شاعر و آن پژوهندگان را جدى بگیرند.  شاعر براى درآوردن لج شیخ و مفتى و محتسب، ادعا مى‏كند صبح كه از خواب بر مى‏خیزد باقیماند
ۀ‌ شادخوارىِ شب پیشین را سر مى‏كشد.  حتى از مخاطبى نامشخص درخواست مى‏كند جسدش را در خمره بیندازد.  ناظر امروزى مى‏داند كه نتیجۀ كار اول، حتى اگر ممكن باشد، شكنجۀ جسم و تخریب روان است، و كار دوم فقط مایعات را ضایع مى‏كند و به اهل حال خسارت مى‏زند.  بنابراین، دیگر تمایل چندانى ندارد كه دربارۀ سراینده‏اى سركش در جهان بستۀ هفتصد سال پیش تحت‏اللفظى و اخلاقى قضاوت كند، یا بپذیرد كه حافظ مى‏توانست تصورى از دنیایى كاملاً متفاوت داشته باشد.

 

درهرحال، منظور از آن اظهارات خلاف عقل ـــــ حتى عقل هفتصد سال پیش ـــــ دامن‏زدن به برخوردى جدلى در منازعه میان فرهنگهایى بود ناسازگار كه ناچار به همزیستى ِ پركشمكشى‏اند.  او نظریه‏پرداز نبود؛ وقایع‏نگار هم نبود.  فقط احساسات خویش را نسبت به تصویر جهانى كه در آن مى‏زیست به زیباترین شكل بیان مى‏كرد.  جنبه‏هایى از این تصویر براى ما بسیار آشناست (و به همین سبب مشاركت در ویراستارىِ آن شعرها را دوست داریم، چون آرزو مى‏كنیم كاش ما گفته بودیم) اما برخى تصورات رایج در آن جهان به تاریخ پیوسته است.

 

این امكان هم منتفى نیست كه در آینده نسخه‏اى اولیه از حافظ، مثلاً در گوشه‏كنار هند، كشف شود، جدال بر سر "ساقى بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا بگیرد و كسانى باز به "تصحیح" غزلهای او طبق زبان متداول و طرز فكر عصر خویش بپردازند.
 

پیام حافظ، به‏رغم تمام تلاشها براى تحریف آن، به روشنى دریافت شده است.  اما نزد جوانان عصر جدید روش پیشنهادى او، یعنى پناه‏بردن به رندى و رندانگى، نه تنها راهگشا نیست بلكه با كل جهان‏بینى انسان جدید ناسازگار است.  با رندى و رندانگى نه مى‏توان سقف شكافت و نه طرحى نو در انداخت؛  فقط شاید بتوان به جنگى فرسایشى با حریفانِ سخت‏جان در حیطۀ ارزشها ادامه داد.  هم براى این نظر كه شاعر معتقد به وجود خدا بود در غزلهاى او شواهدى هست و هم براى این تفسیر كه او اعتقاد نداشت پروردگار در امور بشر دخالت مى‌كند و نمایندگانى در همین شهر از جانب او حرف مى‌زنند.  در این كشمكش كلامى، تعبیرهاى رندانه شاید هیجان‏انگیز باشد اما براى توضیح و حل مسائل روزگار ما كافى نیست.
  

 

٭ در ویراست نخست این مقاله ( ضمیمۀ ادبی  شرق، آبان 1384) نگارنده به حرف منوچهر آتشی فقید اشاره كرده بود كه زمانی گفت جای افتخار ندارد ما به زبان هفتصد سال پیش حرف بزنیم.  از قضا او در همان ضمیمه نامه حرفش را پس گرفت و از اظهار آن پوزش خواست.  درهرحال، تحول و تطور در هر زبانی موضوع زمان است و این روند شتاب می گیرد.  مكرر می بینیم فرد ایرانی پس از ده سال دوری از  وطن خویش در فهم زبان مطبوعات معاصر ایران مشكل پیدا كرده  است.  كسانی در ایران ادعا می كنند شاعران قدیم را همگان به راحتی می فهمند و زبان ازلی و ابدی ِ ایشان و ما یكی است.  اما در دهه های اخیر در ایران هم كتابهای پیشینیان را، مانند آثار كلاسیك غربی، به شكل نصف صفحه متن- نصف صفحه شرح چاپ می كنند.  گرچه عیب بزرگی است كه فرد تحصیل كرده نتواند حافظ یا فردوسی را  از رو بخواند، در حالی كه خواندن خط ناقص و الكن ما به درجۀ بالایی از ‌مهارت نیاز دارد، چنین سرزنشی به معنی اصل‌گرفتن ِ حافظه است.

 

cynicism  

 

 

 

دعوت از نظر شما

 

نقل مطالب اين سايت با ذكر ماخذ يا با لينك آزاد است.

 

X