آرشه‌پرانان همه رفـتند

در سیزده‌چهارده‌ سالگی مشتاق نواختن ویولن شدم.  مدتی پی این كار هم رفتم اما علاقه‌ام به خود موسیقی ایرانی فروكش كرد و به مرور از میان رفت.

قدری آرشه‌كشی اگر حاصلی داشت این بود كه بهتر بتوانم خوب نواختن این ساز را تحسین كنم چون دشواریهای كار را كمی تجربه كردم.  امروز تماشا و استماع نواختن ویولن یكی از مشغولیات دلپذیرم است.

از پیشگامان نوازندگی ویولن در ایران ضبطی كه واقعاً حال بدهد در دست نیست.  صفحۀ‌ خشدار ۷٨ دور معمولاً صدا را تیز و تند می كند و هنوز راهی برای تصحیح آن نیافته‌اند.  جهش در این رشته با ورود ضبط‌ ‌صوت‌های جدید همراه بود.

دهۀ ١٣٣٠ رقابت چنان شدید شد و سطح كار به‌قدری بالا رفت كه حتی استادی در حد ابوالحسن صبا از نوازندگی دست كشید و میدان را به شاگردانش واگذاشت.  در رادیو در رشتۀ ویولن پنج‌شش نفر اجازه داشتند سولو بنوازند (كه بعدها ”ساز تنها“ خوانده شد):  مهدی خالدی، اسدالله ملك، همايون خرٌم، علی تجویدی، حبیب‌الله بدیعی و پرویز یاحقی، اعجوبه‌ای كه در هجده سالگی ناگهان به شهرت رسید.

خالدی بیشتر سرپرست اركستر و معلم بود تا نوازنده، و از ملك قطعۀ ”گریۀ لیلی“ و یکی دو صفحۀ ۳۳ دوری كه با آواز محمودی خوانساری پر كرد شهرتی یافت.  همين طور خرٌم كه آهنگهايش همچنان شنونده دارد.  اما سرآمدان ویولن، تجویدی، بدیعی و یاحقی بودند.

از مشخصه‌های تجویدی انگشت‌گذاری در بالادسته بود و كمتر كسی به خوبی او از عهدۀ این كار دشوار بر می‌آمد.  و برخلاف غالب نوازندگان ایرانی كه به آرشۀ چپ و راست اهمیت چندانی نمی‌دادند، عوض‌شدن جهت حركت آرشه‌های شمردۀ او بسیار اروپایی بود.  درسهای ردیف صبا را شنیدنی‌تر از خود او اجرا می‌كرد.

یاحقی شورافكن‌تر از همه می‌نواخت.  چهارمضراب‌های او، با ضرب شش هشتم و آكوردهایی طرب‌انگیز روی دو سیم، فوراً بخشی از فرهنگ و بلكه درس موسیقی می‌شد.  معلم من، آقای نعمان، هم چهارمضراب‌ جدید یاحقی را به محض پخش‌شدن از رادیو روی كاغذ می‌آورد و به شاگردها می‌داد.  تكـنیك یا شیرین‌كاری سمعی‌ـ‌ بصری ِ مشهور به آرشۀ ‌پران ابداع یاحقی نبود اما او آن را چالاك‌تر از همه اجرا می‌كرد.

چشمان درشت گودافتاده و دست و صورت استخوانی‌اش نمایانگر دوره‌ای بود كه خودنابودی با مواد مخدر قوی از عوارض هنرمندبودن محسوب می‌شد.

تصوری رایج بود كه هروئین احساس و الهام می‌بخشد و هنرمند بهتر می‌نوازد یا می‌سراید.  اما مخدر فقط نیرو زاست و آدمی را كه هر شب تا دیروقت در كاباره نوازندگی می‌كند سر پا نگه‌ می‌دارد.  تكـنیك و مهارت با كشیدن و نوشیدن به دست نمی‌آید.  درهرحال، عصر رونق و بلكه انفجار كسب و كار هنرـ نمایش و تأسیس كاباره‌ها بود، گرچه یاحقی به‌عنوان مشهورترین نوازندۀ آن موقع و تمام تاریخ ایران در ابتدای دهۀ ٤٠ برای رادیو خبرنگاری هم می‌كرد.

یاحقی شیوۀ نوازندگی ویولن ایرانی را به سطح تركیه و لبنان و مصر نزدیك كرد اما تصویر نوازندۀ آن را به همان اندازه در چشم مردم ارتـقا نداد.  این ملایم‌ترین حرفی است كه می‌توان زد.  حالت ويولن‌زن روی بام و بلكه سر مناره پيدا كرده بود.

گرفتاریهای بعضی هنرمندان و راه پیداكردن رادیوتلويزيون به كاباره را خلایق اگر نه توطئه كه نتيجۀ مستقيم بی‌بندوباری ِ رژيم می‌دیدند و برای چنان جوان رعنایی متأسف بودند.  بزرگترها وقتی با نگرانی به ما نوجوان‌ها هشدار می‌دادند كه در موسیقی و هنر مفاسد بسیار است، منظورشان عمدتاً مطالبی بود كه مجله‌ها دربارۀ امثال داريوش رفيعی و پرويز یاحقی می‌نوشتند.

حبیب‌الله بدیعی، برخلاف یاحقی، متین و بی‌شتاب می‌نواخت و اصراری به شورافكنی نداشت؛ و برخلاف تجویدی، رفت و برگشت آرشه در صدای دلنشین ساز او قابل تشخیص نبود.  اگر تجویدی به سبكی تا حدی اروپایی، و یاحقی به روش نوازندگان مصری و لبنانی می‌نواخت، كار بدیعی غایت نوازندگی تمیز ویولن ایرانی بود.

هیچ‌یك از آن سه تن جانشین نیافت زیرا تحول فرهنگ موسیقی ایران ویولن را از میدان به در كرد.  عجیب است كه، تا حدی شبیه شعر، وقتی كسانی كار را به اوج ‌رساندند دیگران از رفتن وا ‌ماندند چون احتمال بهترشدن از استادان یا حتی امید رسیدن به پای آنها منتـفی بود.  و تازه آن همه زحمت برای چه؟  هر زن خواننده‌ای كه تجويدی و ياحقی تربیت كردند سر از كاباره در آورد و كل اركستر مجلسی ایرانی جایش را به یك فروند ارگ برقی داد. 

موسیقی سنتی ایرانی، در نوعی اعتراض ارتجاعی به خرده‌فرهنگ نظام مستقر و رواج زلم‌ زیمبو، از اواخر دهۀ چهل هرچه بيشتر در عرفان فرو رفت و به چهارزانو نشستن و تكیه‌دادن به مخـٌده متمایل شد.

اما نمی‌توان عارفانه و سردرگریبان نشست و ویولن نواخت.  سازی شق و رقٌ كه زمانی مورد علاقۀ افسران ارتش و محافل متشخص‌ها هم بود منزلتـش را از كف داد و كم‌مشتری شد.  كمانچه به‌عنوان ساز زهی ِ موسیقی ایرانی جای آن ‌را گرفت و هزارها نوجوان به آموختن كمانچه، و البته سه‌تار، رو آوردند.  بعدها وزارت ارشاد به اصغر بهاری نوازندۀ ممتاز كمانچه هم دكترای افتخاری داد اما از مدتها پیش، حتی در رژیم سابق، نوازندۀ ویولن ایرانی را دیگر زیاد جدی نمی‌گرفتند.

تحول مهم ورود دختران به عرصۀ نوازندگی از جهاتی تعادل‌بخش بود.  اركستر سمفونیك تهران هم، مانند بسیاری جاهای دنیا، دارای ویولن‌نواز زن شد، گرچه تا تـك‌نوازشدن راهی است.

دهۀ ۱۹۷۰ وقتی هربرت فون كارایان فـقید می‌‌خواست دختری كم سن و سال را سولیست اركستر فیلارمونیك برلن كند سنتگرایان اخطار ‌كردند این‌ نهاد معتبر قدیمی جای ذوق‌آزمایی نیست.  فون كارایان روی حرفش ایستاد و آن‌ـ سوفی‌ موتر در پانزده‌سالگی از بزرگان ویولن در جهان شد.  هر دو معلم ِ پرورش‌دهنده‌اش زن بودند اما لابد در جامعۀ مردسالار زمان خودشان نتوانسته بودند از حدی فراتر بروند.  آن موسيقيدانان از مكتبی غنی بهره می‌گیرند، ترقی می‌كنند و به غنای آن می‌افزایند.

در ایران چنین غنا و انباشتی وجود ندارد و كارها شانسی و دیمی است.  حبیب‌الله بدیعی آدمی مجلسی نبود و نزد عامۀ موسیقی‌ـ ‌دوستان ناشناخته ماند.

علی تجویدی، گرچه از احترام و حدی از شهرت برخوردار بود، ناچار شد شماری از بهترین ترانه‌های قدیمی‌اش را كه برای صدای بم زن ساخته بود دوباره با صدای زیر مرد اجرا كند ـــــ‌ كه واقعاً جای یأس و تأسف دارد و اميد زمانی اجرای اصل بتواند به صحنه برگردد.

پرویز یاحقی هم توانست سی‌دی‌های تك‌نوازی‌‌اش را به بازار بفرستد اما در تلویزیون كه از ساز او بسیار استفاده می‌كرد اگر هم ذكری از او می‌شد نوشتن اسمش، با پیشوند استاد، در گوشۀ‌ كادر بود.  همین قدر احترام هم غنیمت است.

چندی پیش در پی یادی در یك برنامۀ تلویزیونی از ركن‌الدین مختاری، رئیس شهربانی رضاشاه، كه ویولن‌زن و آهنگساز قابلی بود، كار به عذرخواهی كشید.

رسم است با عزیمت استادان بی‌بدیل برای افول آن رشته مرثیه بخوانند.  با رفتن پرویز یاحقی (۱۳۸۵ ـ ۱۳۱۵) و پایان یك دوره، شاید در مورد ویولن ایرانی مرثیه‌ای لازم نباشد.  سازی وارد این فرهنگ شد، به اوج رسید و به حاشیه رفت.  اگر تحول طرز فكر و سلیقۀ جامعه این طور خواست، پس قصور و مقصر و غـبنی در كار نبود و ویولن ایرانی راه ”طبیعی“اش را پـیمود.

نظر كارشناسان مدرنیتـه و مدرنیزاسیون و پست‌مدرنی كه متوجه این تولد و وفات شده‌اند باید شنیدنی باشد.

۱۵ بهمن ٨٥